Określenie montaż dźwięku  (sound editing, sound montage) to  zawód filmowy, którego nazwa pojawiła się w Stanach Zjednoczonych dopiero w końcówce lat 70. XX w. Tak o tym mówił Walter Murch ośmiokrotnie nominowany do Oscarów, zdobywca  statuetek za „Czas Apokalipsy” i „Angielskiego pacjenta”: „Termin sound montage został wymyślony po to, aby nie straszyć związków zawodowych. Co to jest sound montage? Ja wiem, ale to nie odpowiadało żadnej z kategorii zawodowych. Chciałem uniknąć określenia sound editing by Walter Murch, ponieważ w związku zawodowym zastanawialiby się, kim jestem i dlaczego nie jestem ich członkiem. Więc na planie „Czasu Apokalipsy” wybrałem sobie określenie sound designer (projektant dźwięku”). Przypominamy tytuły, w których zastosowano nowatorskie i wyjątkowe rozwiązania montażu dźwięku.

Psychoza (1960) reż. Alfred Hitchcock, muzyka Bernard Herrmann dźwięk i jego montaż: William Russell, Waldon O. Watson, Harold Tucker Niedościgniony przykład reżyserskiej wirtuozerii – wzór manipulowania emocjami za pomocą sztuki montażu, inscenizacji, budowy dramaturgicznej i dźwięku. Historia obłąkanego mordercy Normana Batesa(Anthony Perkins), właściciela położonego na odludziu motelu, do którego trafia Marion (Janet Leigh), kobieta uciekająca z czterdziestoma tysiącami dolarów należącymi do klienta agencji, w której pracowała. Podczas kąpieli pod prysznicem zostaje zasztyletowana… Alfred Hitchcock znaczącą rolę w budowaniu napięcia powierzył dźwiękowi  i sposobom jego montowania. Wzbudzająca niepokój muzyka  powraca za każdym razem, gdy bohaterowie są w niebezpieczeństwie, w scenach morderstw itd. Mocno oddziałująca muzyka jest skontrastowana z całkowitą ciszą – w scenie, gdzie Marion przyjeżdża do motelu – która jednak tak samo jak muzyka zwiastuje pewne zagrożenie, lub, gdy Bates zatapia samochód - podkreśla fakt dokonania zbrodni. W filmie jest niewiele dialogów. Rozmowy zawierają tylko najważniejsze informacje. Można zauważyć pewną grę słowną – nieistotne zdania nabierają sensu w połączeniu z innymi informacjami i wskazują rozwiązanie. Na przykład stwierdzenie Normana, że matka nie jest niebezpieczna, jest jak wypchane ptaki. Prawdziwy sens tych słów poznamy dopiero na końcu filmu, gdy okazuje się, że matka jest rzeczywiście tylko eksponatem – jej ciało służy Normanowi w zapełnieniu pustki w jego życiu. Również postacie epizodyczne wypowiadają ważne kwestie: policjant – radzący Marion nocowanie w motelu lub kobieta w sklepie, która mówi, że każdy zasłużył na bezbolesną śmierć –wypowiedź ta następuje po bestialskim zamordowaniu Marion. Reżyser wkłada w usta kobiety komentarz do tego, co się wydarzyło, chociaż kobieta w ogóle nie zna Marion ani też nie wie o niczym, co wydarzyło się w motelu.  Reżyser wykorzystuje również dźwięk, aby informować i zarazem zdezorientować widza. Mianowicie stosuje dźwięk pozakadrowy. W pierwszym wypadku, np. w scenie w samochodzie głos z offu ilustruje, co myśli Marion uciekając z pieniędzmi i zarazem pokazuje jak zareagują ludzie na jej zniknięcie – dzięki temu Hitchcock stosuje pewien skrót, nie musząc pokazywać już ich zachowania. Kolejny  przykład dezorientacji widza – nie widzimy matki, ale słyszymy jej głos. Jesteśmy pewni, że ona żyje. To przypuszczenie wzmacniają dialogi (kłótnie) matki z synem. Do tego widzimy kobiecy rękaw w czasie dokonywania zbrodni oraz cień kobiety w oknie. Widz jest przekonany o rzeczywistym istnieniu matki, nie przypuszczając, że to wyimaginowany twór, ale również ma świadomość, że reżyser ukrywa celowo jej postać (co znakomicie obrazuje scena, gdy Norman zdecyduje się ukryć matkę w piwnicy: wchodząc do domu, kamera podąża za nim, ale zatrzymuje się na dole schodów, słychać tylko konwersację).

Wesele (1972) reż. Andrzej Wajda muzyka Stanisław Radwan przy współpracy Eugeniusza Rudnika ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia dźwięk i jego montaż: Wiesława Dembińska przy współpracy Małgorzary Jaworskiej, Anny Grabowskiej, Kazimierza Kucharskiego Teatr, poezja, malarstwo, muzyka, współobecne w dramacie Stanisława Wyspiańskiego uzyskują u Wajdy rodzaj estetyzacji możliwej tylko dzięki filmowi. Niezwykła dynamika montażu planów bliskich, przyprawiająca niemal o zawrót głowy w wirze tanecznego korowodu, sprawia wrażenie bezpośredniego kontaktu widza z uczestnikami. Narracja prowadzona jest w ciągłym i płynnym rytmie przez „wyprowadzanie” postaci z planu dalszego w bliski i skupianie uwagi na kolejnych konfiguracjach towarzysko-dialogowych. Jednym z ważniejszych elementów „Wesela” jest również dźwięk. Każda część filmu ma przypisany do siebie rytm. W I akcie słyszymy skoczną muzykę krakowiaków i wesołą zabawę, a tematem rozmów są flirty i ewentualne aluzje. W miarę rozwoju akcji tekst słowny odgrywa coraz mniejszą rolę. Na plan pierwszy wysuwają się efekty muzyczne i plastyczne. Dlatego w II akcie słyszymy obrzędowe pieśni, a rozmowy przekształcają się w nerwowe monologi. Akt III stoi w zupełnej opozycji do części I, tutaj miejscami widz słyszy pieśni które są dość powolne lub następuje wymowna cisza. Już w prologu towarzysząca obrazowi ścieżka dźwiękowa  zwiera niemal wszystkie motywy muzyczne, które z czasem będą znakami wywoławczymi nastroju o bardzo wyrazistej formie. Słyszymy tam szybkie, rytmiczne krakowiaki, oberki, fragment „marsza weselnego” Mendelssohna, który towarzysząc  uroczystościom ślubnym jest symbolem muzyki „wyższej”, wreszcie ciche buczenie basu, które będzie się pojawiać, z różnymi modyfikacjami dźwiękowymi, przez cały film. Muzyka  w „Weselu” jest wszechobecna, czasami irytująca, przed nią niektórzy goście weselni uciekają na zewnątrz, ale i tam ich dosięga, tylko ściszona. Kiedy bohaterowie i widz są już dostatecznie ogłuszeni rejestrują zgrzyt wywołany pojawieniem się cichego, modulowanego pobrzękiwaniem basu. To motyw zwiastujący bliżej niesprecyzowane niebezpieczeństwo i wywołujący wrażenie niepewności, osaczenia, wyobcowania, którego doznają niektórzy goście. Zagęszczanie atmosfery dokonuje się poprzez coraz częstsze wmontowywanie tego  motywu w różnych kombinacjach dźwiękowych i wyciszenie muzyki krakowiaków do momentu pojawienia się pierwszych zjaw. Świat dźwięków i ciszy rozdziela okno – z jednej strony mamy enklawę zgiełku zabawy weselnej, z drugiej – statyczny, zamglony, uśpiony obraz przyrody.

Rozmowa (1974) reż. Francis Ford Coppola muzyka: David Shire dźwięk i jego montaż: Walter Murch (nominacja do Oscara) Dzięki skomplikowanemu systemowi ukrytych mikrofonów ekspert od  inwigilacji Harry Caul (Gene Hackman) i jego współpracownicy nagrywają rozmowę pary młodych ludzi spacerujących w tłumie na skwerze w San Francisco. Rozmowa ta wydaje się banalna, ale przesłuchując ją w czasie pracy nad udoskonaleniem nagrania, Harry wyczuwa w niej ton zagrożenia. Nie oddaje nagrań swojemu zleceniodawcy i zastanawia się nawet nad ich zniszczeniem. „Rozmowa” to historia człowieka, który uświadamia sobie moralną odpowiedzialność spoczywającą na nim w obliczu zbrodni. Wspomnianą wyżej rozmowę w parku tak wspomina montażysta dźwięku Walter Murch w rozmowie z Francoisem Thomasem dla magazynu „Positif” (przedruk w „Film na świecie” 2/1992): „Nagrywaliśmy dźwięk bezpośrednio, z wieloma zakłóceniami, nie tyle mechanicznymi, co elektronicznymi, które pochodziły z miasta od nadajników radiotelefonicznych i innych aparatów o tych samych częstotliwościach, co nasze mikronadajniki. Postanowiliśmy się przenieść z naszymi aktorami do innego parku o tej samej powierzchni, który znajdował się w spokojnej dzielnicy mieszkaniowej. Byliśmy tam sami we trójkę, oni chodzili po parku, grając swoją rozmowę, a ja szedłem z magnetofonem Nagra i powtarzaliśmy to trzy razy. I to, co można usłyszeć w filmie jest mieszaniną tworzywa  z pierwszej próby i tych dokonanych przeze mnie nagrań dodatkowych, włączonych w te miejsca, gdzie ono się nie nadawało”. „Sekwencji rozmowy, która jest bardzo bogatą kompozycją dźwiękową – stwierdza Thomas – nadają koloryt nieokreślone dźwięki syntetyczne, wytwarzane przez ukryte urządzenia nagrywające”. „To są dźwięki – odpowiada Murch – które uzyskałem na syntetyzatorze, tak go programując, aby zasilany ludzkim głosem wydawał tego rodzaju odgłosy. Pod tymi  dźwiękami można usłyszeć sam głos. Pomysł polegał na tym, że sprzęt, którego używali Harry Caul i jego ekipa do nagrywania ludzi, wytwarzał kod elektroniczny, kod cyfrowy, pozwalający w normalnych okolicznościach odtworzyć głos; ale przy zakłóceniach głos zaczynał się rozkładać, znikać we własnym kodzie, aby stać się czymś innym, inna formą dźwiękową, która była bardziej interesująca dla ucha”. A następnie dodaje: „Muzyka skomponowana przez Davida Shire’a tak ściśle łączy się ze strukturą całości, że ledwie zdajemy sobie sprawę, iż istnieje w tym filmie coś takiego jak „muzyka filmowa”. „Warstwa muzyczna jest bardzo skromna – kontynuuje Murch – składa się na nią jedynie fortepian, choć jego dźwięk później ulega elektronicznej transformacji. David komponował muzykę w czasie zdjęć, tak, aby Hackman mógł ją słyszeć kiedy grał daną scenę. Tak więc od początku miałem do dyspozycji muzykę, co pomagało mi w montażu filmu. W miarę postępowania pracy nad montażem Dawid oglądał film, co inspirowało go przy komponowaniu nowych fragmentów”.

Gwiezdne wojny (1977) reż. George Lucas muzyka: John Williams (Oscar) montaż i montaż dźwięku: Paul Hirsch, Marcia Lucas, Richard Chew (Oscar) efekty dźwiękowe: Ben Burttt  (Oscar specjalny) Złowrogie imperium zawładnęło galaktyką. Uwięzionej przez Dartha Vadera  (David Prowse) księżniczce Lei  (Carrie Fisher) z nieoczekiwaną pomocą przyjdą kosmiczny przemytnik Han Solo (Harrison Ford) i młody Luke Skywalker (Mark  Hamill). To fabuła pierwszej zrealizowanej, a w istocie IV części pt. „Nowa nadzieja” s kultowej dziś serii, która odmienił sposób realizacji filmów i wywarła istotny wpływ na rozwój współczesnego kina. W 1975 roku Lucas zatrudnił Bena Burtta – projektanta dźwięku, który spędził rok tworząc bibliotekę dźwięków do filmu. Pierwszym dziełem była oprawa mieczy świetlnych. „Statyczny” odgłos powstał z nagrania projektorów filmowych taśmy 35 mm, które, gdy nie odtwarzały taśmy filmowej, wydawały z siebie stałe bzyczenie. Z kolei na odgłos mieczy w ruchu Burtt wpadł przypadkiem, gdy przechodził obok telewizora z uszkodzonym mikrofonem. Powstałe wtedy spięcie świetnie nadawało się na odgłos mieczy podczas wszelkich ruchów w powietrzu. W przypadku uderzeń natomiast wykorzystano połączenie przepięć w starych lampach oraz charakterystyczny dźwięk metalu pocieranego o kawałek suchego lodu. Dźwięki wydawane przez myśliwce Imperium są natomiast połączeniem ryku słoni (jaki Burtt znalazł w archiwum Foxa) i pisku opon samochodowych na mokrej powierzchni. Odgłos zepsutego wentylatora posłużył za dźwięk generatora Gwiazdy Śmierci. Dźwięk ścigacza Luke’a powstał poprzez nagranie odgłosów autostrady w Los Angeles mikrofonem umieszczonym w rurze od odkurzacza. Dźwięk superlasera Gwiazdy Śmierci powstał z połączenia ponad ośmiu różnych dźwięków. Jednym z nich był charakterystyczny brzdęk zasuwki służącej do przeładowywania broni palnej. Odgłos ten, po obróbce i połączeniu ze startującą rakietą, wykorzystano w momencie wystrzału superbroni. Ponadto, dźwiękowiec wykorzystał buczenie transformatora Tesli. Co do pozostałych dźwięków, Lucas przedstawił koncepcję „dźwięków organicznych” – chciał, by wszelkie odgłosy nie były sztuczne, stworzone w syntezatorach, lecz posiadały bardziej naturalne brzmienie. Reżyser zaproponował chociażby, aby odgłosy Chewbaki były połączeniem nagrań psów czy nawet niedźwiedzi. W efekcie wykorzystano nagrania lwów, wielbłądów, tygrysów, morsów i borsuków. Następnie dźwiękowiec zaczął je łączyć na różne sposoby, tworząc z wyciętych fragmentów katalogi zachowań: na przykład agresywnych, przyjaznych itp. Burtt stworzył także język Jawów z połączenia afrykańskiego Swahili i Zulu, które przyspieszył po nagraniu. Zmiksowane ryki mułów wykorzystano jako odgłosy Ludzi Pustyni. Najtrudniejszym problemem okazały się odgłosy wydawane przez robota R2-D2. Dźwiękowiec pracował nad tym przez ok. 18 miesięcy! Scenariusz zawierał informacje co do wydawanych przez niego dźwięków, więc Burtt postanowił wykorzystać dźwięki małego syntezatora elektronicznego ARP 2600. Wynik okazał się fatalny, więc postanowiono stworzyć nowe dźwięki stosując kombinacje głosu Burtta imitującego niemowlaki i przepuszczając je przez syntezator. Dzięki temu, odgłosy robota były w połowie organiczne, a w połowie sztuczne, przez co zyskały realistyczny charakter  zachowań. Słynny oddech Dartha Vadera uzyskano umieszczając malutki mikrofon w pobliżu regulatora od sprzętu do nurkowania. Burtt oddychał przez maskę na różne sposoby, aby uzyskać odpowiednie wersje owego oddechu. Jedną z nich była bardziej „konająca” wersja, którą wykorzystano dopiero w „Powrocie Jedi” w scenie zdjęcia maski Vadera. Zmieniono również głos grającego Sitha aktora. George Lucas nigdy nie zamierzał wykorzystać brytyjskiego głosu Davida Prowse’a, lecz znalezienie odpowiedniego było sporym wyzwaniem. Co ciekawe, przez ciężki, bristolski akcent, David Prowse nazywany był przez ekipę Darthem Farmerem. W postprodukcji zastąpiono go groźniejszym, należącym do Jamesa Earla Jonesa.

Anioł w szafie (1987) reż. Stanisław Różewicz muzyka: Jerzy Satanowski dźwięk i jego montaż: Wiesława Dembińska przy współpracy Małgorzaty Krupy, Piotra Pacholskiego Jan (Jerzy Trela), filmowy realizator dźwięku, jest człowiekiem wrażliwym, zafascynowanym swoją pracą, rzetelnym, cieszącym się szacunkiem Jego zadaniem jest rejestrowanie głosów życia, wszelkiego życia. Ale także głosów umierania. Jego rezerwa wobec otoczenia wynika z pewnej tajemnicy, którą nosi w sobie. Przed laty, podczas nocy spędzonej z ukochaną, nie zareagował na krzyk mężczyzny wzywającego pomocy. Krzyk rozpaczy mordowanego człowieka. Choć nie pospieszył wówczas z pomocą jego pamięć jednak zarejestrowała ów głos, zarejestrowała go na zawsze, bez  możliwości wymazania jak z magnetofonowej taśmy. Tym właśnie człowiek różni się od najdoskonalej zaprogramowanej maszyny.  Tym drobnym defektem, że sumienia usunąć nie można. Pewnego dnia w czasie nagrywania szeptów w scenie miłosnej kolejnego filmu nagle każe przerwać pracę kamery. Mówi, że ma w słuchawkach zakłócenia. Następnego dnia ponownie ma kłopoty z rejestracją dźwięku. Filmowy dźwięk jest  w „Aniele w szafie”  nie tylko równorzędnym „bohaterem”, ale przede wszystkim motorem i siłą sprawczą organizującą kolejne kulminacje fabuły. Nie przypadkowo Jan wysyła swej przebywającej na emigracji córce nagrane na taśmie odgłosy kraju: śpiew ptaków, szum drzew, sielskie dzwoneczki sań. Wyśle także odgłosy zupełnie inne – odgłosy ulicznych demonstracji. To w filmie jeden z elementów rzeczywistości tu sportretowanej, element nie uzurpujący sobie prawa narzucania żadnych hierarchii. Tych elementów jest  wiele: kogoś krzywdzi własny syn, kogoś pobito, kogoś okradziono, kogoś oszukano, zniszczono czyjś grób. Ktoś nie umie już porozumieć się z najbliższą osobą, ktoś nie umie już rozmawiać z własnym dzieckiem, ktoś nie może już mieszkać w swoim domu, ktoś nie widzi już sensu żadnego działania. Jan kiedyś przed sobą samym udał, że nie słyszy. By odnaleźć siebie, latach musi tam wrócić, by przyklęknąć przy człowieku, którego zawiódł.

Lisbon Story (1994) reż. Wim Wenders muzyka: Jurgen Knieper, Madredeus dźwięk: Andre Bedocchi-Alves montaż dźwięku: Hartmut Eichgrun Początkowo niemiecki reżyser Wim Wenders miał nakręcić dokumentalny film o Lisbonie na zamówienie władz miasta. Gdy zaczął pracę, uznał, że będzie „lepiej i uczciwiej” nakręcić fabułę. Tak opowieść o dźwiękowcu  Philipie Winterze (Rüdiger Vogler), który zostaje wezwany do Lizbony przez swego przyjaciela, reżysera filmowego, Friedricha Monroe (Patrick Bauchau). Kręcił on niemy film w starym stylu, nieskażony stuletnią historią kina. Samotnie przemierzał ulice z małą, ręczną kamerą. Kiedy uznał, że stanął w martwym punkcie, wezwał na pomoc przyjaciela. Gdy Winter z nogą w gipsie dotarł do Lizbony, było już za późno. Friedrich zniknął, pozostawiając kopię niedokończonego filmu – bez dźwięku. Philip postanawia spełnić prośbę przyjaciela. Uzbrojony w mikrofon przemierza miasto w poszukiwaniu dźwięków do filmu. „Lizbona – mówił Wenders – jest właśnie miastem, które można odkryć poprzez dźwięk, poprzez jej własną muzykę, fado. Tę właśnie muzykę oddają w nowoczesny, subiektywny sposób utwory grupy Madredeus”. „‚Lisbon Story” to niezwykły film o przyjaźni i samotności. Samotność nie przekreśla możliwości rozmowy, dźwiękowiec szuka swego przyjaciela nie tylko w obcym mieście, ale i wewnątrz powstającego filmu. Wenders dobitnie pokazuje, że efekty dźwiękowe mogą rzetelnie wiązać obraz z konkretnym czasem i przestrzenią; więcej, mogą poszerzać obraz o informacje nieobecne w samym kadrze, bo dochodzące spoza niego. W pierwszej sekwencji filmu samochodowe radio Philipa, który jedzie z Hamburga do Portugalii, odbiera audycje z mijanych krajów; dźwięki te cichną i zanikają wraz z oddaleniem. Z kolei w sekwencji ukazującej zabiegi Philipa, by zastanym niemym dźwiękom Friedricha dodać wzbogacający je dźwięk, demonstrują doświadczalnie skalę możliwości dźwiękowca-imitatora. Zabawiają nas te zabiegi kontrastem między organicznymi połączeniami audiowizualnymi (logiczny łopot skrzydeł gołębich nad pejzażem Lizbony), a szokiem powiązań absurdalnych (kowbojski tętent z Dzikiego Zachodu w zdewastowanym pałacu lizbońskim).

2

U-571 (2000) reż. Jonathan Mostow muzyka: Richard Marvin dźwięk: Steve Maslow, Gregg Landaker, Rick Kline, Ivan Sharrock (nominacja do Oscara) montaż dźwięku: Jon Johnson (Oscar) Umieszczona w realiach II wojny światowej fikcyjna opowieść o śmiałej misji zdobycia  przez marynarzy amerykańskiej łodzi podwodnej  Enigmy (ściśle tajnej niemieckiej maszyny kodującej) z niemieckiej łodzi podwodnej. Misja musi być wykonana w całkowitej tajemnicy, ponieważ zdobycie Enigmy bez wiedzy wroga to jedyny sposób w jaki wywiad aliantów może odszyfrować ruchy Niemców i położyć  kres wielkim stratom zadawanym alianckim konwojom transportującym zaopatrzenie przez ocean. Akcja filmu toczy się w znacznej części w ciasnych, klaustrofobicznych wnętrzach podwodnych okrętów: starej , uczestniczącej jeszcze w I wojnie światowej amerykańskiej i zdecydowanie nowocześniejszego niemieckiego U-boota. Twórcy efektów dźwiękowych i montażysta  dźwięku poprzez stworzenie i dozowane  efektów wodnych, takich jak przecieki pod ciśnieniem, zalewanie, odgłosy tonięcia, kapiąca zewsząd woda, wreszcie efekty na powierzchni typu sztorm, czy wiatr są pełnoprawnymi twórcami klimatu niepewności i czyhającego pod wodą niebezpieczeństwa.

Władca Pierścieni. Dwie wieże (2002) reż. Peter Jackson muzyka: Howard Shore dźwięk: Christopher Boyes, Michael Semanich, Michael Hedges, Hammond Peel (nominacja do Oscara) montaż dźwięku: Ethan Van Der Ryn, Mike Hopkins (Oscar) Drużynę Pierścienia rozbito. Zdesperowany Frodo (Elijah Wood) za wszelką cenę chce wypełnić powierzone mu zadanie. Aragorn (Viggo Mortensen) z towarzyszami przygotowuje się, by odeprzeć atak hord z Isengardu. Ekranizacja drugiej części trylogii fantasy J.R.R. Tolkiena. „Traktowaliśmy  świat filmu jako wymyślony, ale taki jaki mógłby istnieć realnie –wspominał kierownik ekipy dźwiękowej Ethan Van Der Ryn. – Podchodziliśmy do tego tak, jakby film opowiadał o rzeczywistych wydarzeniach z zamierzchłej historii, a my jedynie odkrywaliśmy je przed widzem. W powieściach Tolkiena pojawia się bardzo wiele dokładnych określeń dźwięków, również scenarzyści dokładnie opisywali odgłosy, jakie chcieli uzyskać w danej scenie. Dopiero potem do pracy przystępowali inżynierowie dźwięku. Podobnie jak wszystkie inne zespoły, także dźwiękowcy mogli wykorzystywać w swej pracy pełnometrażową wersję animowaną, złożoną z ujęć  storyboardów i szkiców. Ekipa dźwiękowa  przemierzyła cała Nową Zelandię w poszukiwaniu odgłosów, które oddawałyby unikatowy charakter krajobrazu Śródziemia. Peter Jackson i dźwiękowcy poprosili nawet o pomoc 25 000 fanów krykieta zebranych na Wellington Stadium, by pomogli oddać głosy  bitwy w Helmowym Jarze. Reżyser, wykorzystując osiem mikrofonów, kierował tłumem, chcąc uzyskać odgłosy potężnej armii – od śpiewów bojowych, poprzez tupot nóg, uderzenia w piersi (słychać to w trakcie bitwy), do szeptów. W trakcie udźwiękowienia sekwencji walk dźwięki podzielono na podgrupy, takie jak uderzenia mieczy, świsty kling, trafienia w ciała lub tarcze. Podczas prac nad tymi ujęciami do zespołu dołączył reżyser, by w pokoju montażowym eksperymentować z lokalizacją dźwięku w trójwymiarowej scenie dźwiękowej. „Odgłosy, jakie w filmie wydają nowe istoty, zostały oparte na naturalnych odgłosach natury. Zaczęliśmy od nagrania odgłosów wilka, po czym zmieszaliśmy je z chrząknięciami, rykami i odgłosami walk innych zwierząt. W scenach dziejących się w lesie Fangorn konieczne było, by widzowie wiedzieli, że ten las żyje – ekipa dźwiękowa nagrała rozmaite odgłosy leśne, od wiatru wiejącego w konarach drzew, poprzez szelest zwierząt przedzierających się przez gęstwinę, do świergotu ptaków. Wykorzystano także szepty nagrane na stadionie”.

Wojna światów (2005) reż. Steven Spielberg muzyka: John Williams dźwięk: Andy Nelson, Anna Behlmer, Ron Judkins (nominacja do Oscara) montaż dźwięku: Richard King (nominacja do Oscara) Współczesna wersja klasycznego thrillera sci-fi H.G. Wellsa ukazuje heroiczną walkę o przetrwanie rodzaju ludzkiego widzianą oczami przeciętnej amerykańskiej rodziny. Uciekając przed pozaziemską armią zabójczych Trójnogów, które niszczą wszelkie oznaki życia na swojej drodze, pracownik portowy ( Tom Cruise) ściga się ze śmiercią, by ocalić własne dzieci. Spielberga zainspirował odnaleziony scenariusz słuchowiska radiowego zrealizowanego przez Orsona Wellesa w 1938 roku. Jego „transmisja” z inwazji Marsjan na Ziemię, zainspirowana powieścią Wellsa, wywołała w Stanach Zjednoczonych powszechną panikę. Wykazała przy okazji  jaką siłę oddziaływania na ludzkie zmysły może mieć dźwięk, nawet bez poparcia go obrazem. „Wojna światów” jest niemal pełnym katalogiem Spielbergowskich prywatnych fobii rozsianych po wszystkich jego filmach – począwszy od lęku przed wodą, przez klaustrofobię, poczucie alienacji, rodzinną traumę, po drobiazg, jakim jest dźwięk powodowany przez gałęzie drzewa uderzające nocą o okna domu. Podobno mały Steven bał się ich panicznie. Może to właśnie dzięki własnym lękom Spielberg potrafi teraz budować tak wiarygodny klimat strachu, gęstniejący gwałtownie, gdy źródło lęku jest nieznane. Już od pierwszych minut filmu, kiedy zaczyna się burza jej dźwięki zapowiadają klimat niepewności i grozy, wspomagany przez muzykę Johna Williamsa na przemian z nagle zapadająca ciszą. A kiedy kroczące Trójnogi kosmitów wydobywają się spod ziemi i rozpoczynają swój śmiercionośny marsz wydając przy tym przerażające sygnały dźwięki sygnalizujące ich nadejście panika Ziemian osiąga apogeum.

Grawitacja (2013) reż. Alfonso Cuaron muzyka: Steven Price dźwięk i jego montaż: Glenn Freemantle i  zespól 30 osób Dr Ryan Stone (Sandra Bullock) po raz pierwszy w kosmosie i dowódca ekspedycji Matt Kowalski (George Clooney), astronauta-weteran podczas rutynowej naprawy kosmicznego teleskopu Hubble’a otrzymują z Houston  komunikat o zestrzeleniu przez Rosjan własnego satelity szpiegowskiego. Jego szczątki lecą wprost na nich. Dochodzi do katastrofy, statek naukowców zostaje zniszczony, a oni pozostają sami w kosmicznej przestrzeni, bez kontaktu z centralą, zmuszeni do walki o przetrwanie. W przypadku filmu, którego akcja rozgrywa się w ciszy, dźwięk stał się dla filmowców  najbardziej wymagającym elementem do zaprojektowania. „W przestrzeni kosmicznej dźwięk się nie rozchodzi – wyjaśnia reżyser w wywiadzie przeprowadzonym do pressbooka tego obrazu – dlatego chcieliśmy to uszanować na tyle, na ile było to możliwe. Są pewne bezdźwiękowe sekwencje, jednak w całym filmie zdecydowaliśmy się pozostawić dźwięk, bo w przeciwnym wypadku widzowie by się do niego zrazili”. Cuaron i Freemantle zastosowali podejście mające na celu skorelowanie dźwięku z dotykiem. „Jedna z koncepcji dźwięku – wyjaśnia jego montażysta – opierała się na założeniu, że dźwięk przemieszcza się za pośrednictwem wibracji. Kiedy czegoś dotykamy, przedmiot rezonuje poprzez wewnętrzne połączenie. Dlatego też, kiedy dr Ryan dotyka lub uderza w rożne przedmioty, słychać dźwięk, który rozchodzi się poprzez nią”. Gwałtownie zapadająca cisza stanowi również integralną część udźwiękowienia filmu. Reżyser uważnie wybrał te momenty, niespodziewanie odcinając to słuchowe źródło kontaktu ze światem, aby przypomnieć, że bohaterowie znajdują się w próżni, gdzie nie ma nic, co podtrzymywałoby życie. Cuaron wykorzystał także muzykę po to, aby jak sam mówił: „pełniła rolę dźwięku lub dawała tonalne wrażenie dźwięku”. Kompozytor Steven Price ściśle współpracował z Freematlem, aby odpowiednio rozłożyć te dwa elementy. „Świetnie mi się pracowało z Glennem i jego zespołem. Wykorzystywali wibracje i niskie częstotliwości, aby w subtelny sposób podbudować akcję, tak więc można wyczuć uderzenia, nie słysząc ich w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Chciałem osiągnąć taki efekt w inny sposób, wykorzystując do tego celu muzykę”. „Chciałem – mówił dalej Cuaron – żeby muzyka tworzyła pewną warstwę, zacierała granice między muzyką i dźwiękiem, wiec powiedziałem Steve’owi, że nie chcę słyszeć żadnej perkusji. To stanowiło dla niego wyzwanie, ponieważ musiał napisać muzykę do całej akcji i punktów kulminacyjnych, nie używając jednej z podstawowych grup instrumentów, które wykorzystałby w normalnych okolicznościach na tradycyjnej ścieżce dźwiękowej do filmu akcji. Zaczął łączyć więcej elektroniki z instrumentami akustycznymi, aby wywołać pulsowanie zamiast perkusji”.

Źródło: audiowizualni